据有关方面的专家评价，《渴望》这部电视剧，为中国的电视剧探索了一条适合中国国情----官方的官情、观众地观情、市场地行情----的生存道路与发展模式。

无论是在题材地选择、主题的处理上，还是在艺术的表现模式上，《渴望》都可以说是中国式大众文艺的开风气之作，它为大众文化的生产模式、为大众文化如何在特定的大众需求与主流文化的双重制约语境中生存与发展，提供了一个影响深远的范例。

九十年代初期的中国社会与文化，都是极度杂交、混合的，这一点已经成为定论。

但是在这个由不同的“版块”组成的文化地形图中，传统文化是无可争议的“大块”，是文化“杂交家庭”中的老大。::

因为当时的中国毕竟有十亿多的人口，而其中真正具有现代意识与先锋精神的人，毕竟是少数。

而由于电视剧是一种面向大众的通俗大众文化，所以它不可能是先锋的，也不可能是纯艺术的，它必须面向大众。

而在一定程度上，面向大众，在中国就意味着回归传统。

《渴望》在这一点上也是一个典范。

《渴望》可以说是传统文化地集大成之作。是在社会心理与社会伦理规范急剧动荡的特定的历史条件下，为人们开出的一条虚幻的解脱之路。

《渴望》的题材，是对于人们具有持久吸引力的家庭伦理问题，同时又与人类的永恒主题---两性之间的情爱纠葛胶合。

从价值取向看，吴永成认为《渴望》所宣扬地是“亲亲”、“仁仁”、“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的儒家人伦理想，是传统文化中的“仁”、“义”、“忠”、“信”等，着也是这部电视剧能够在深受几千年儒家文化影响的中国，达到雅俗共赏地最基本的切入点。

尤其是“忍让”这个方面。即忍让和克制----在某种意义上，就是放弃自己的合理利益，乃至个人尊严----是刘慧芳身上最大的“美德”，也是她赢得观众眼泪的主要秘诀。

它淡化地恰恰是维护个人尊严、与个人利益的合理利己主义、利己不损人等80年代以来以新启蒙为代表的文化价值导向。

在这个意义上。它未尝不可以说是80年代的倒退。许多知识分子阶层、与青少年阶层，不喜欢刘慧芳这个形象的原因，也正在这里。

《渴望》的收视率以及它受到的评价，在不同的地区、不同的文化层次、不同地年龄段的观众那里是不同的。

首先，就地区而言。《渴望》在传统文化积淀深厚的北京市民中所受到的喜爱程度，要远远超出曾经是“十里洋场”的上海。

吴永成想这是因为上海作为中国最早、最发达的商业城市，其商业伦理----常常被北方人蔑称为“小气”----在人们当中已经深入人心，而商业伦理的核心----每个人合理地追求个人利益----与刘慧芳身上所体现的“奉献”与“牺牲”精神是格格不入的。

其次，从教育程度看，《渴望》，尤其是刘慧芳这个形象，在知识界所得到地评价，要远远低于普通市民的评价。这是与知识阶层具有更高的自我意识紧密相关的。

再次，就年龄段而言，二十岁到三十岁左右的年轻人，对于《渴望》，尤其是刘慧芳这个形象的评价，要远远低于他们的长辈，这同样是因为年轻一代的身上，具有更加强烈地自我意识与权利意识。

简单地说，《渴望》地风行与当时的特定地社会心理、文化语境以及人们的情感需要，存在密切的关系。《渴望》出现于一个特殊的大众情感空白时期。

而这部电视剧。又是一部有利于政治稳定、社会安定团结的文艺作品，因此，也深得政府部门的大力支持。

换言之，是大家都需要从以前那段不堪回首的记忆中走出来。

《渴望》就是在这个时侯应运而生，它给那些欲哭无泪的人们痛哭一场的机会，为他们提供了渲泄情绪的途径与替补性的心理满足，化解了他们心中的郁结。

同时，它既不触及一些敏感的政治问题。又没有政治文化那种过于严肃的面孔。所以官民共赏、皆大欢喜。“恩怨忘却，留下真情从头说”。这正不是当时各个阶层都需要的么？！

由此，吴永成想到刚才自己的二姐夫临出门的时候，也曾经戏言道：什么时候自己这个村，也能拍出像《渴望》那样的电视剧就好了。为什么自己不设法引导他们在合适的时候，也拍出一部由农民们自己执导、反映自己生活的一部平民化的电视剧呢？！这也是农村精神文明建设的一个重要内容啊！